如果把近現(xiàn)代的京劇發(fā)展比成大江大河或群山峻嶺，那么，譚鑫培則是江河的主干和山脈的主峰。

在人類歷史上，偉大的藝術(shù)家總是用他天才的創(chuàng)造為后人樹立規(guī)范。譚鑫培也是這樣，他代表了傳統(tǒng)表演藝術(shù)領(lǐng)域達(dá)到的最高水平，同時(shí)也為京劇藝術(shù)確立了美學(xué)規(guī)范。

在傳統(tǒng)劇目的整理加工和提高方面，譚鑫培最好地闡釋了“在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的理念。有人稱其為京劇的“革新家”，殊不知他和那些癡迷于新劇目創(chuàng)作，粗暴地丟棄傳統(tǒng)戲的所謂“革新家”，沒有任何共通之處。

譚鑫培擁有基于對中華美學(xué)傳統(tǒng)的深刻理解基礎(chǔ)上的文化自信，所以才不為流俗時(shí)尚所左右。他是當(dāng)時(shí)市場的寵兒，卻沒有成為市場的奴隸，而是市場的主人，他是用優(yōu)秀的藝術(shù)引領(lǐng)市場的典范。

2017年適逢譚鑫培誕生170周年和逝世100周年，從譚鑫培的故鄉(xiāng)湖北江夏到北京，舉辦了頗具規(guī)模的紀(jì)念活動(dòng)。從9月8日到18日在北京長安大戲院連續(xù)11場的紀(jì)念演出，更是有史以來最大規(guī)模的紀(jì)念演出，顯示譚鑫培對于京劇持續(xù)至今的影響力。

(一)

譚鑫培是京劇將近200年的歷史進(jìn)程中最重要的3個(gè)人物之一，如果說程長庚是京劇誕生的標(biāo)志，梅蘭芳是京劇走向世界的化身，那么，譚鑫培代表京劇的成熟，他在京劇藝術(shù)領(lǐng)域取得的成就，任何人都無法企及。他為起于民間亂彈的京劇故事人物注入情感的力量，用聲音與表演感動(dòng)了一代人，在社會(huì)上產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。如果說“一代有一代之文學(xué)”，那么，中國歷史延伸至清中葉后，最具代表性的文學(xué)藝術(shù)門類就包括京劇。

京劇之所以能夠在清代諸多文藝樣式中脫穎而出，除了從程長庚到譚鑫培的兩代藝術(shù)家在音樂與表演等多方面的探索與創(chuàng)造，還由于它恰好適逢近代以來文化的重大轉(zhuǎn)型。在城市商業(yè)化劇場發(fā)育漸成氣候的大背景下，文化話語權(quán)注定要逐漸向中下層民眾的審美趣味傾斜，精英文化一統(tǒng)天下的局面從此不復(fù)存在。京劇將雅文化與俗文化融為一體的鮮明特征，既有力推動(dòng)著這一文化轉(zhuǎn)型，同時(shí)又因此而最大限度地受文化轉(zhuǎn)型之惠。梁啟超譽(yù)之為“四海一人”的譚鑫培，就是在這樣的時(shí)代成為當(dāng)仁不讓的“文化共主”，由此奠定了他在中國文化史上的不朽地位。這決不僅僅是“伶界大王”，不只是京劇表演藝術(shù)大師所能涵蓋的。

只有站在文化史的高度，才有可能準(zhǔn)確地把握和認(rèn)識譚鑫培的歷史地位及功績。誠然，譚鑫培的貢獻(xiàn)集中于京劇表演藝術(shù)領(lǐng)域，因此對他的研究，必須有京劇史或戲曲史的視野，然而即使從這方面入手，譚鑫培也具有很開闊的研究空間。此前的京劇著述往往停留于人云亦云的藝術(shù)表層，遠(yuǎn)不足以揭示他實(shí)際應(yīng)有的價(jià)值。有關(guān)京劇流派的認(rèn)識與研究是近年里頗受關(guān)注的話題，于是一直有研究者從事“譚派藝術(shù)”的研究，這極易誤導(dǎo)讀者，使之誤以為譚鑫培只是京劇史上出現(xiàn)的諸多派別里的一家。譚鑫培的藝術(shù)確實(shí)是獨(dú)特的，在世時(shí)他極具魅力的藝術(shù)表達(dá)就被稱為“譚腔”，然而他和他以后京劇史上次第出現(xiàn)的諸多流派創(chuàng)始人的關(guān)鍵區(qū)別，在于他的聲腔具有無可爭議的原創(chuàng)性，繼他而起的京劇老生行的流派，都是在他的藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。如果把近現(xiàn)代的京劇發(fā)展比成大江大河或群山峻嶺，那么，他是江河的主干和山脈的主峰。

我曾經(jīng)把譚鑫培在京劇藝術(shù)領(lǐng)域的地位和影響比做中國詩歌史中的杜甫，除了因?yàn)樽T鑫培沉郁頓挫的演唱風(fēng)格，最好接續(xù)了從屈原到杜甫的中國人文傳統(tǒng)脈絡(luò)，還因?yàn)樗麑ζ浜笏�有京劇藝術(shù)家的巨大影響。正像中晚唐幾乎所有詩人都從杜甫的詩風(fēng)中獲取滋養(yǎng)，譚鑫培之后，京劇老生行出現(xiàn)了余叔巖、馬連良等前后“四大須生”，還有在“四大”之外同樣著名的周信芳，但他們的藝術(shù)中都可以看到譚鑫培的影子，在某種意義上都是他的繼承者。譚鑫培的影響還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出京劇老生行，以民國初年的“三大賢”為例，老生余叔巖固然不必說，是他的藝術(shù)忠實(shí)的繼承人，武生行的楊小樓和旦行的梅蘭芳，都以他的藝術(shù)理念與美學(xué)追求為圭臬。因此，不加辨析地談?wù)?ldquo;譚派”，把他和其他京劇老生流派、包括其他行當(dāng)?shù)牧髋上嗖⒘校�這對譚鑫培并不公平。

(二)

在人類歷史上，偉大的藝術(shù)家總是用他天才的創(chuàng)造為后人樹立規(guī)范的，譚鑫培也是這樣，他代表了傳統(tǒng)表演藝術(shù)領(lǐng)域達(dá)到的最高水平，同時(shí)也為京劇藝術(shù)確立美學(xué)上新的規(guī)范。近一個(gè)世紀(jì)里，即使在深受西方戲劇理念沖擊的年代里，他的藝術(shù)也始終是評價(jià)京劇藝術(shù)家的成就和優(yōu)劣的標(biāo)桿。就在他逝世已經(jīng)一個(gè)世紀(jì)的今天，上月在北京長安大戲院演出的那些努力按照他的演繹方式與風(fēng)格上演的經(jīng)典劇目，依然充分體現(xiàn)著京劇表演藝術(shù)所達(dá)到的高度。

譚鑫培的藝術(shù)經(jīng)歷，可以為我們今天京劇和戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展提供許多借鑒。無論是在如何正確把握繼承與創(chuàng)新的關(guān)系方面，還是在如何正確把握藝術(shù)與市場的關(guān)系方面，他都為我們提供了極富啟示性的經(jīng)驗(yàn)。

譚鑫培的演出劇目十分豐富，但是他所演出的數(shù)以百計(jì)的劇目，全部都是從前輩那里繼承下來的骨子老戲。他沒有新劇目，更沒有演過時(shí)裝戲。然而恰恰由于他極善于通過對傳統(tǒng)技法創(chuàng)造性的靈活運(yùn)用，在傳統(tǒng)劇目的格局內(nèi)盡情發(fā)揮，揭示戲劇人物的心理與命運(yùn)，觀眾才有機(jī)會(huì)欣賞優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的高水平呈現(xiàn)。許多原本平淡無奇的劇目，經(jīng)他加工后迅速提升了藝術(shù)品格、豐富了情感內(nèi)涵，因此成為家喻戶曉的經(jīng)典。像《戰(zhàn)太平》《問樵鬧府·打棍出箱》這些冷戲，包括他最負(fù)盛名的《定軍山》，由他演來，觀眾才得以發(fā)現(xiàn)其中之精彩，并為之陶醉;在京劇的劇目體系里它們的地位也得以明顯提升，從“開鑼戲”變成了“大軸”。在傳統(tǒng)的整理加工和提高方面，譚鑫培最好地闡釋了“在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的理念。他讓一大批老戲獲得新的生命，有人稱其為京劇的“革新家”，殊不知他和那些癡迷于新劇目創(chuàng)作，粗暴地丟棄傳統(tǒng)戲的所謂“革新家”，沒有任何共通之處。

譚鑫培的社會(huì)影響在清末民初達(dá)到巔峰，在那個(gè)京劇觀眾的口味非常之挑剔的年代，京劇演出市場給予譚鑫培最大限度的認(rèn)可，從王公貴胄、文人士大夫到普通平民，他的觀眾遍布社會(huì)各階層。無論是剛剛問世的大眾傳媒如報(bào)紙、刊物，還是新奇的唱片業(yè)和電影商，都對他青睞有加。他因此成為大眾偶像，然而他對藝術(shù)精益求精的步伐，從未因此而停頓。

更重要的是他有堅(jiān)定的藝術(shù)理念，對傳統(tǒng)美學(xué)的魅力深信不疑。正是因?yàn)樗麚碛谢�于對中華美學(xué)傳統(tǒng)的深刻理解基礎(chǔ)上的文化自信，所以才不為流俗時(shí)尚所左右。譚鑫培6次去上海演出，他從未被那里光怪陸離的海派京劇所迷惑，相反，卻用他濃縮了數(shù)千年文明積淀、集昆曲與亂彈梆子之精華的京朝派的表演風(fēng)格，征服了上海及周邊的觀眾，并且有效地矯正了上海劇場以連臺本戲、機(jī)關(guān)布景等手法吸引看客的做法，同時(shí)對全國各地更多城市形成健康良好的藝術(shù)風(fēng)氣，也產(chǎn)生極好的示范作用。他是京劇市場的寵兒，卻拒絕成為市場的奴隸，他一直是市場的主人。他是用優(yōu)秀的藝術(shù)引領(lǐng)市場的典范。

譚鑫培曾經(jīng)將京劇引向它第一個(gè)輝煌的時(shí)代，今天我們紀(jì)念譚鑫培，就要深刻理解他的藝術(shù)精神，而這也是讓京劇重放華彩最重要的途徑。

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